PS. : Foi respeitada a grafia utilizada pelo compositor.
CEA - Tendo estudado com os dois compositores que num dado momento histórico foram os de posições mais antagônicas na música brasileira (Camargo Guarnieri e Koellreuter), o que o senhor incorporou de cada um em sua orientação estética?
MN - Realmente foi uma experiência única: estudei quase simultâneamente com Koellreutter e Guarnieri. Creio que me levou a isto, uma tendência natural em meu temperamento e formação, ou seja, a necessidade de estudar e conviver com os contrários. Com Koellreutter, adepto de dodecafonismo e ferrenho opositor ao nacionalismo, eu exercia a minha capacidade de refutar o exclusivismo "vanguardista" e afirmar a minha formação profundamente brasileira, centrada na minha vivência imensa e profunda com a música de Recife mais profunda, os Caboclinhos, as Cirandas, O Maracatú e principalmente, o Frevo. Nascido na Rua São João, no Bairro de São José, não esqueçamos que era nesta Rua, que terminava no Gazômetro em rua sem saída, que os blocos do Carnaval de Recife tinham obrigatoriamente de passar. Ora, eu nasci em um sábado de Carnaval. Aos 3 anos eu me misturava com a "cambada", ao empurra-empurra do frevo, e aquilo era uma festa, um verdadeiro banho dionisíaco de música. Aquilo me influenciou para sempre. Os Caboclinhos, com os mistérios dos pífanos e dos tambores, acentuados pelos toques dos arcos y flechas, me fascinavam, mas era o Maracatu que me levava à perplexidade total: um mixto de mêdo (dava certo medo aquele palanque andante, com a rainha do Maracatu no meio, era uma mistura de religião e paganismo. Os baques dos agogôs, os surdos, a rítmica sincopada constante, tudo aquilo me marcou para sempre.
Ora, ao discutir com Koellreutter (eu era muito "atrevido" e não aceitava seu desprêzo pelo popular brasileiro), eu ficava ciente que Koellreutter jamais entenderia aquilo.Vindo de uma cultura germânica, aquilo para ele era "música de divertimento, do povão" e ele a desprezava por não ser "intelectual", do "pensamento".
Aí eu ficava uma fera e me controlava. Ao escrever, por exemplo o meu Trio para piano, violino e violoncelo, que ganhou o 1º Prêmio no Concurso Nacional de Composição "Música e Músicos do Brasil" em 1960 no Rio, o Koellreutter simplesmente me disse ao me encontrar: "Agora você está escrevendo sambinhas?". Bem, eu fiquei mudo, mas aquilo foi demais. Nunca mais tive contato com ele, depois disso. Era incompreensão tão profunda da dialética mental do meu processo criador, que não adiantava discutir. Fui em frente, esqueci o Koellreutter, graças a Deus e aos Orixás.
Com o Guarnieri, a experiência era inversa: ele me meu um tema nordestino para fazer variações, eu fiz uma série dodecafônica do tema e ao mostrar ao Camargo ele me disse coisas,bem no mínimo curiosas. Textualmente: "Mas você não bicha, como é que escreve dodecafonicamente?".
Disse isso, exatamente, assim mesmo. Outro choque: eu via o outro lado da intolerância, ou seja, um nacionalismo obtuso, estreito, repetitivo, medroso de influências externas.
O choque entre as duas opiniões, que eu vivi, formaram a minha própria estética, a minha própria visão musical: eu incorporei a partir daí tudo de contemporâneo, de vanguarda, de serialismo, aleatoriedade, multi-serialismo que estive de acôrdo comigo, e, ao mesmo tempo, eu incorporei o que formou meu cérebro musical, ou seja, a música popular e folclórica de Recife.
A primeira obra que eu escrevi, resultado desta dialética, foi "Variações Rítmicas para piano e percussão típica brasileira" onde eu misturo um piano baseado em séries dodecafônicas, com uma percussão e rítmica brasileira (agôgôs, reco-recos, cuícas, atabaques, pandeiros, tamborins, xocalhos).
CEA - E antes, como foram seus estudos com o Pe. Jaime Diniz e o que ele deixou de marcante no senhor como pedagogo?
MN - O meus estudos com o Pe. Jaime Diniz, antes de encontrar Camargo e Koellreutter, foram fundamentais e felizmente eu trabalhei com o Padres Jaime, desde meus 14 aos 19 anos. Ele não tinha predileções para este ou aquele estilo, ele me fez trabalhar a técnica de composição, sobretudo e quase exclusivamente o CONTRAPONTO. Ele me repetia que o contraponto era a base do compositor e graças a Deus eu acreditei nele. Me fez escrever Missas, Te Deums, Motetos, tudo em contraponto florido, nunca tonais, mas sempre modais, às vezes politonais e até seriais! Sim, porque o Padre não tinha preconceito nem medo do dodecafonismo: e isso em 1952! Eu escrevi, creio, umas 30 missas, e o Pe. Jaime as tocava com seu coro a cappella, na Igreja de São José, às 5as. feiras á tarde, eu sentado lá nos bancos, extasiado com... minha música. Depois eu joguei tudo fora, eram exercícios preciosos, nem sei se fiz bem, jogar 30 Missas completas fora...! Mas eu destruí as partituras mesmo. Talvez no acervo do Pe. Jaime tenha alguma por lá, mas eu foi tão meticuloso que tirei todas dele e as destruí depois. O Padre ficou desesperado, dizia que era uma loucura. Mas para mim não eram ainda OBRAS minhas, mas bons exercícios.
CEA - Como foi seu contato com Dallapiccola, Ginastera, Copland, Messiaen e Malipiero em Buenos Aires? Algum dele lhe influiu significativamente?
MN - Já meu contato com Ginastera, Dallapiccola, Copland, Messiaen e Maliperio em Buenos Aires foi algo impressionante. Nesta época eu já tinha forjado minhas opiniões, tinha forjado um certo estilo pessoal. Uma mistura permanente entre o brasileiro e o vanguarda, marcavam tudo que eu pensava musicalmente, como aliás, marca até hoje com tintas diferentes.
Com cada um deles eu trabalhei coisas fundamentais e as desenvolvi, aperfeiçoando: com Ginastera a necessidade de conhecer tudo, absolutamente tudo da vanguarda atual na época, para só depois decidir o que seria útil para mim. Eu ouvia com pasmo, certos compositores brasileiros da época dizerem odiar o serialismo e que "nem queriam escutar pois era coisa ruim"; e ouvia os serialistas dizerem o mesmo dos nacionalistas. Enfim, uma guerra.
Eu discordava dos dois e, com Ginastera, finalmente, encontrei quem concordava comigo: o importante é expressar com firmeza as próprias vivências e convicções, sem preconceitos limitativos.E isso tornou MINHA ESTÉTICA MAIS PROFUNDA.
Com Messiaen eu estudei particularmente o RÍTMO. Até então eu tinha uma noção totalmente intuitiva do rítmo, para mim o rítmo era algo somente natural. Isto continuou sendo, mas com Messiaen eu aprendi a dissecar os componentes rítmicos e usar uma ótica conciente, intelectual, cerebral, de tratar estes componentes.Isso eu já começaria a fazer nas citadas "Variações Rítmicas" onde o rítmo da percussão alia o intuitivo ao trabalho cerebral.
Com Malipiero eu estudaria algo interessante: ele me fez trabalhar umas obras sempre pensar na estrutura antes:isto é, eu escrevia a obra e a terminava quando acabava a inspiração, isto é, quando não tinha mais nada a dizer. Foi uma experiência e tanto.
Com Dallapiccola eu estudei as funções da música e da palavra, isto é, a OPERA o que foi fundamental e resultou na obra Ukrinmakrinkrin para soprano, sopros e piano, sobre texto dos indios Xucurus de Pernambuco, que seria a minha primeira grande obra, a que me lançaria internacionalmente em 1965 ao vencer a Bienal dos Jovens em Paris, com artigo consagrador no Le Monde, e ao vencer a Tribuna Internacional de Compositores da UNESCO, sendo tocada em mais de 37 países, instantâneamente.
Com Coplando eu estudei basicamente os segredos da Orquestração moderna, um luxo para qualquer compositor jovem, pois Copland foi um mestre nisso.
CEA - Quais são os projetos que o CIM/UNESCO e a Juventude Musical do Brasil desenvolvem?
MN - O CIM/NUNESCO ou seja o Conselho Internacional da UNESCO, foi acionado por mim como seu Presidente, para realizar projetos de CDs de música folclórica, não só do Brasil, América Latina, mas da China, Japão, India, etc., distribuídos pela Auvidis na França; as Tribunas de Jovens Compositores e Jovens Intérpretes (que deu os primeiros prêmios ao Duo de violões Sérgio e Odair Assad, e ao violonista Dagoberto Linhares; as Tribunas de Música Electroacústica; os concertos do MIDEM CLÁSSICO; encomendas a jovens compositores; estudos de música folclórica na América Latina, etc.; a Juventude Musical do Brasil, eu assumi a pedido do Eleazar de Carvalho, e fizemos muita coisa, concursos para jovens, e sobretudo o envio de jovens músicos brasileiros para participarem na Orquestra Mundial de Juventudes Musicais, o que ocorreu na Polônia, no Uruguai; também fizemos Concursos latino-americanos de comosição musical; a criação da Camerata Juventude Musical, tudo isto quando apareceram os patrocinios.
CEA - Como surgiu o projeto da ópera Lampião? Para quando está prevista a estréia?
CEA - Como surgiu o projeto da ópera Lampião? Para quando está prevista a estréia?
MN - A ideía da ópera LAMPIÃO vem me acompanhando há muito tempo. Ela está intimamente ligada ao meu conceito que frizei inicialmente, do amálgama da música folclórica do Nordeste, especialmente de Recife, com as técnicas modernas. Eu tenho mais de 300 folhetos de cordel sobre Lampião, que fui colecionando no correr de minha vida. Os melhores são os mais antigos, alguns são anônimos, por incrível que pareça. Assim eu mesmo fui preparando um libreto utilizando estes cordeis. Não quiz dar para um poeta ou escritor fazer o libreto, pois temia uma choque entre a visão dele e a minha, já muito estratificada. E acreditava que ninguém gostaria de trabalhar com um material já escolhido, com as cenas já montadas, com tudo já previsto, acho que ele sentiria que era apenas um "acessório". Ora, o que minha ópera Lampião focaliza, não é o Lampião histórico, as verdades históricas não me interessam muito, há apenas referências. O que me interessa é a visão poética do cantador nordestino, a visão do sertanejo, sobre o Mito Lampião. Algo que está expresso na frase: "Lampião não está no Inferno, tampouco no Ceu nem no Purgatório. Dizem que morreu, mas ele está é no Sertão".
Isto caracteriza o Mito, pois não morreu (apesar de morto) e vive na imaginação do sertanejo: Lampião é uma crença e uma esperança constante do sertanejo de que, apesar das dificuldades da vida, da miséria, sempre é possível reagir, é possível superar a miséria. Mesmo que ele, o sertanejo não se revolte, ele vive em Lampião o sentimento desta revolta, e vibra com os feitos de Lampião, vencendo a todos, enganando pela esperteza e pela valentia, aos mais poderosos. O mito do amor,da Maria Bonita, do corpo fechado, do pacto com o Diabo (uma constante na literatura de cordel), as premonições, tudo é um mundo incrível, a crença religiosa no Padim Cícero, os choques entre Beatos e Cangaceiros, tudo é um mundo fascinante que me povoou a infancia. Minha avó, Dona Eudóxia Carneiro de Mesquita, me narrava nas tardes mornas de Recife, que na fazenda do pai dela, na Paraíba, foi um horror, o dia que Lampião entrou. Ela me narrava tudo aquilo, cantava cantorias, e embalava minha imaginação infantil. Portanto minha ópera LAMPIÃO é uma visão do meu Nordeste, do meu Pernambuco, da minha Paraíba, do meu mundo riquíssimo da imaginação, do mágico maravilhoso, as peripécias, as brincadeiras, as cantorias, os desafios, tudo isso expresso em música direta, mas não populista, e sim moderna e arcaica, do meu visionário pernambucano irreversível, forte, imaculado que mantenho em minha mente criadora.
A estréia está prevista para 2009, o ano que completo 70 anos, me sentindo ainda com 20!
CEA - Quais as suas obras que o senhor considera as mais consistentes? Por que motivo?
MN - Desculpe, não quero parecer pretencioso, por favor isso nunca. Mas eu considero todas minhas obras consistentes, senão não as teria escrito e não as deixaria em meu catálogo. Cada uma delas é uma visão particular de um todo, de UMA OBRA TOTAL. Eu considero portanto que eu estou escrevendo UMA ÚNICA OBRA, hoje com 240 partes, cada uma delas consistentes. Este é o motivo: cada uma delas tem um prisma diferente, uma visão própria mas fazem parte de um todo.
CEA - Qual a origem da sua obra Kabbalah?
MN - Kabbalah foi escrita por encomenda do 35° Festival Internacional de Música de Campos do Jordão em 2004, no qual fui o primeiro compositor-residente, idéia do meu querido amigo e imenso regente Roberto Minczuk. A obra protanto é dedicada a ele, que a estreiou de maneira espetacular no Festival com a grande Orquestra Acadêmica do Festival.
A origem da obra está na filosofia da cabala, na numerologia judaica, que sempre me fascinou. A ideia fundamental da cabala judaica é "receber". Além disso a cabala afirma que o homem usa apenas uns 3 por cento da capacidade do seu cérebro, o que significa que 97 por cento do nosso cérebro permanece parado. Somente os homens que usam a imaginação, os grandes músicos, os grandes matemáticas, usaram uma parcela maior, como foi o caso de Bach, Mozart, Beethoven, como músicos, por exemplo, e um Einstein na ciência. A imaginação humana é portanto maior neles, porque simplesmente eles aprenderam a exercitá-la desde cedo. Os grandes escritores, os grandes poetas o fazem, igualmente. Aliás todos grandes artistas, e não vou citas aqui porque são realmente TODOS.
Ora, além disso a numerologia judaica, fala no número 3 (Deus) no número 3+2 (5) e 3+4 (7) como essenciais na cabala alianda esta noção ao fato do homem necessitar de despertar sua percepção daquilo que está oculto para quase todos. Assim, as grandes forças do universo (o vento, o gás, o próprio pensamento) não podemos VER, mas sentir. E não é porque não vemos que eles não existem. Assim, a música não a VEMOS, mas ela existe em sua força primária e fundamental. E a imaginação é mais poderosa que a lógica, o concreto. Também a noção do passado, que está presente hoje, o hoje é ontem e o amanhã, representaram noções absolutamente MUSICAIS, para mim.
Kabbalah portanto utiliza o número 3 como fundamento da obra.A 3a. maior e menor, são a base intervalar e harmônica da obra, ampliando para a 5a. e a 7a; a forma da obra também utiliza o 3 (3 blocos fundamentais) e a repetição (o passado e o presente) é parte fundamental; da mesma maneira o rítmo 3 (ternário) se desdobra nos rítmos complexos de 5/4 e 7/4,com amplo uso da percussão. Há portanto 3 pontos culminantes (CLIMAX) onde aparece de maneira evidente o tema da Cabala, anunciado pelos trombones, trompetas e trompas. Assim tanto na micro como na macro-estrutura, a minha obra Kabbalah é originada na filosofia da cabala.
Tudo isso se nutre ademais, na noção da imaginação como pedra fundamental: ao compor minha Kabbalah eu me deixei levar pelos acidentes e incidentes do momento, pela intuição que minha imaginação me levava fora do meu controle direto, resultando portanto esta uma em uma entidade sonora ao mesmo tempo totalmente livre e totalmente controlada.
